도시의 틈새에서
토박이들의 삶으로

꽃봉오리, 그리고 허망함

강연 도입부에서 사회자는 이 자리가 지난 10여 년 사이 작고하신 네 분 작가의 삶과 작업을 다시 마주하는 전시 《모든 순간이 꽃봉오리인 것을》의 일환임을 짚는다. 1부는 김계원 교수가 육명심을, 2부는 이일우 대표가 한정식을 다룬다.

김계원 교수는 자신을 미술사 전공자, 그 안에서도 사진사 연구자로 소개한 뒤, 약 10년 전 살아 계셨던 육명심에 대한 학술 논문을 처음 썼다고 말한다. 자료가 많고 오프닝에서도 자주 뵐 수 있던 분이라 “굳이 인터뷰를 따지 않고 좀 더 객관적인 생각으로 써 보자”고 호기롭게 결심했고, 인터뷰는 언젠가 할 수 있겠지 막연히 생각했다. 그러나 그렇게 건강하시던 분이 작년 가을 갑작스레 별세하셨다는 소식에 그는 깊은 허망함에 잠겼다.

전시의 제목 “모든 순간이 꽃봉오리인 것을”은 정현종 시인의 시 구절이다. 누구의 선택인지는 모르나 “굉장히 시적이고 뭉클한 느낌마저 든다”고 그는 말한다. 강연은 한 줄의 요약에서 시작한다 — 육명심은 한국의 압축적 근대화·산업화·도시화를 카메라와 더불어 열정적으로 살아간 사람이다.

그러나 그 세대 사진가 누구나 그러했다. 육명심의 특수성은 다른 데 있다. 변화의 정면을 기록해야 한다는 사명감 너머, 다른 사람의 눈에는 잘 띄지 않던 틈새를 날카롭게 포착했다는 점이다. 처음에는 그 틈새가 도시의 틈새였고, 1960년대 김현옥 “불도저 시장”이 세운상가·고가도로·강변북로를 세우던 격변기에 카메라는 그 큰 변화를 쫓지 않았다. 변화가 파열되는 자리에서 우연히 마주친 작지만 날카로운 생명감, 그것이 그의 피사체였다.

유년에서 입문까지 — 한 페이지의 기억

육명심은 1932년 대전 출생이다(작가 본인은 호적상 1933년으로도 알려져 있다). 김 교수는 작가 인터뷰의 한 특이점을 지적한다. 보통의 작가론은 유년기 — 조부모, 가족사 — 가 정체성을 거의 다 설명하는 경우가 많은데, 육명심의 인터뷰는 어린 시절이 한 페이지가 채 되지 않는다.

아버지는 출가해 스님이 되었고, 작가는 어머니와 큰아버지 댁에서 매우 어렵게 살았다. 1946년 대전사범학교에 입학하며 처음에는 사진이 아닌 연극과 문학에 끌렸다. 어린 나이부터 국악과 판소리의 구슬픈 음악에 매료되었다고 한다. 사범학교 졸업 후 가정 형편 때문에 곧장 교사로 취업했고, 한동안 교편을 잡았다.

그런데 어릴 적 궁핍의 기억과 아버지의 부재 — 일종의 대인 사업(對人 事業) — 때문에 종교에 깊은 관심을 갖게 된다. 처음 신학대학에 입학했으나, 더 큰 세계에서 본격적인 신학을 공부하고 싶다는 갈망에 영어부터 익히기로 한다. 그래서 1955년, 24세의 늦은 나이에 연세대학교 영문학과에 입학한다. 김 교수는 이를 두고 “지금 보면 흥미로운 일 — 영어를 배우려고, 그러니까 신학을 하려고 목사가 되려고 연세대 영문과에 들어간 것”이라 말한다.

여기서 인생을 바꿀 만남이 일어난다. 영문과 교수로 있던 청록파 시인 박두진이다. 과제를 제출하면 박두진은 “육명심이가 누구냐, 너무 시가 좋다, 어떻게 이런 구슬픈 시를 쓰냐” 하고 칭찬했고, 1956년 작가는 제1회 연세문학상을 수상한다. 졸업 후 동대학원 영문학과 희곡 전공에 입학할 만큼 문학적 소질이 다분했다.

사진은 민주적인 매체다. 회화라면 “하루에 한 장씩 그려라”부터 시작해야 하지만, 사진은 배운 그 해에 상을 탈 수 있다. 육명심도 그랬다. 입문한 해부터 공모전 입상이 줄을 잇는다. 1966년 34세, 서울 정동의 배재고등학교 교사로 자리를 옮기며 그는 본격적인 작업기에 들어선다.

인상에서 영상 사진으로 — 제3의 눈

1967년 사진 입문 약 1~2년 만에, 육명심은 당시 권위 있던 동아국제사진살롱·국전에서 입상하고, 가장 전위적이었던 중앙사우회(CFC)에 출품한다. 이 즈음 시작된 연작이 인상(印象 / Impression) 시리즈다. 인상주의의 그 “인상”이다.

1969년에는 또 다른 전환점이 온다. 당시 한국에는 중앙대 사진학과조차 생기기 전이었고, 사진 교육·이론·역사의 정립이 거의 백지였다. 누군가는 글로 사진사를 써야 했고, 연세대 영문과를 나온 논리적인 글쟁이 육명심에게 그 임무가 떨어진다. 1969년 11월부터 약 2년간 《포토그라피》에 구미 사진사를 연재하면서, 그는 “원래 사진을 했던 사람이 아니었기에 그때부터 열심히 공부”했다.

이 시기 그의 작업은 회화의 시선이 아니라, 카메라만이 줄 수 있는 “제3의 눈”을 향해 간다. 35mm 카메라를 선호한 것도, 카르티에-브레송 식 정교한 스냅 — 그러나 단순한 거리 스냅이 아니라 작가의 시선과 주관적 감정이 깊이 투영된 스냅 — 을 추구했기 때문이다. 그는 큰 카메라는 “성정에 맞지 않다”고 했다.

서울이라는 피사체

새로운 피사체를 찾으려면 보통은 일상에서 먼 이국적인 것을 찾는다. 육명심은 반대였다. 일상에서 크게 벗어나지 않는 바운더리 안에서, 그러나 그 누구도 시도하지 않은 비관행적인 앵글로 서울을 다시 본다. 흔들려도 좋다, 완벽하지 않아도 좋다 — 도시의 파편적 느낌, 도시만의 리듬을 잡아내는 것이 그의 목표였다.

그 결과 1960~70년대 한국 사진계 주류의 두 갈래 — 정부·서울시가 만든 “질서정연한 새 서울” 사진과, 골목 안 빈민·노동자의 휴머니즘 넘치는 사진 — 어디에도 속하지 않는, 도시 자체의 또 다른 얼굴이 등장한다.

김 교수가 사례로 든 사진들은 인상적이다. 배재학당 설립자 아펜젤러의 동상이 수리 천에 감긴 채 한 손만 묘하게 위로 치켜 들고 있는 모습. “크고자 하면 남을 섬기라”는 아펜젤러의 교훈과 역설적으로 어긋나는 그 손의 각도. 지게에 짐 대신 마네킹을 묶어 짊어진 아저씨 — 짐을 지는 건지 사람을 지는 건지 모를 그 프레임. 비 오는 날 웅덩이에 비친 도시의 역상. 지면에 새겨진 “이리 가시오 저리 가시오”의 화살표들. 명동의 풍경을 찍을 때 사람이 아닌 떨어진 신문지에 집중하는 시선. 동대문운동장에서 마치 원숭이처럼 나무를 타는 학생들의 실루엣.

김 교수는 이 어법 — 공간을 비워 두는 구성, 회화적 구성에서 한 번 더 떠난 상징적 앵글 — 이 이후 〈예술가의 초상〉, 〈백민〉으로 이어지는 평생 화법의 출발점이라고 짚는다. 동상·마네킹·웅덩이·버려진 종이·묶인 동물·그림자가 반복적으로 등장하고, 사람은 종종 작게 잘려나간다. 박정희 정권의 직선적 도시 개발 논리가 만들어내던 “도시는 선이다”의 시대에, 그 직선의 뒤편으로 흘러내리던 우연·파편·임시적 사건과 사물을 카메라가 건져 올린 셈이다.

예술가의 초상 — 두 가지 콤플렉스를 넘다

1967년, 사진 입문 1년 만에 박두진은 시집 《하얀 날개》에 들어갈 프로필 사진을 제자에게 맡긴다. 표지의 장정은 변종하 화백이 맡았다. 옛 책의 관습대로 표지에는 보통 화가의 스케치나 증명사진이 들어가야 했지만, 그는 사진을 청한다.

스승의 프로필을 찍어 보낸 사진에서, 1년 차 신참 사진가는 전형적인 프로필 사진의 문법 — 부르주아 초상의 단정함 — 을 거부한다. 턱을 치켜들고 목을 잘라 로우앵글로 잡은 그 사진은 박두진 특유의 청록파다운 고집과 성깔까지 담아냈다. 박두진은 흡족했고, 문인들 사이에 소문이 퍼졌다. 주문이 쇄도하기 시작했다.

1973년부터 본격화된 예술가의 초상 연작은 이렇게 시작되었다. 김 교수에 따르면 이 작업은 작가 본인의 두 가지 콤플렉스를 정면돌파한 시도였다.

예술가의 초상은 피사체와 동등하거나 오히려 카메라가 약간 위에 서는 시선을 전제한다. 평소 감히 넘보지 못한 서정주·박두진·고은·선우휘를, 이번에는 “나의 피사체”로 마주 세운다. “정면 승부할 수 있었다.” 김 교수는 이를 두고 “정신과 상담을 받고 속이 시원해졌다”는 작가의 표현을 옮긴다.

사람 냄새, 그러나 번뜩이는 눈빛

이 작업은 1960~70년대 도시 중산층의 교양 형성과도 맞물려 있다. 작가의 얼굴, 작가 아틀리에의 풍경, 작가와의 대담 — 이런 콘텐츠가 도시 중산층의 새 교양으로 자리 잡던 시점이었다. 동양화가 천경자가 자신의 그림 속 강아지와, 무섭기로 유명한 화가 유영국이 자신이 키우던 작은 강아지 앞에서 사죽을 못 쓰는 장면 등 — 이런 인물상들이 대중 매체를 통해 유통되기 시작한다.

같은 시기 임응식·문선호 같은 사진가들이 백인선집(美術家 百人選集) 등 출판 의뢰를 받아 작가의 얼굴을 기록하고 있었다. 그러나 그것이 “용역”이었다면, 육명심에게는 작업이었다. 김 교수가 비교해 보인 두 장의 박서보 초상은 인상적이다. 문선호의 사진 속 박서보는 “사람 좋은 아저씨”다. 그러나 육명심의 박서보는 묘법(描法) 연작이 막 시작되어 박서보가 한국 미술 전위의 정점으로 치고 올라가던 시기, 런닝에 반바지를 입고도 카메라를 똑바로 노려보는 평범하면서 성깔 있는 인물이다.

서정주는 사진을 무시하던 사람 중 하나였다 — “사진이 무슨 예술이냐, 딸깍 하는 게 예술이냐.” 그러나 박두진의 사진을 본 뒤 그는 “빨리 와서 나도 한 장 찍어 봐라”고 청했고, 자기 사진을 옛 방식대로 표구해서 집에 걸어 두었다고 한다. 김 교수는 그 서정주 초상에서도 영상 사진기에 익힌 공간 비우기의 어법이 그대로 작동하고 있음을 짚는다. 거장의 권위로 가득 채우는 대신, 한 호흡 비우고 인물을 세우는 방식이다.

백민 — 지배선 뒤편의 얼굴

1979년 무렵, 잠실 신천에 살며 성남의 신구전문대학으로 출퇴근하던 시기 — 잠실에서 성남으로 향하는 길이 허허벌판에서 아파트로 변해가던 시점이다. 김 교수는 “인공위성처럼 모든 것을 보여 주는 시선이 없다”며, 그 시기 항공 이미지를 찾아본 결과 “이런 풍경 변화를 보면서 작가는 위기 의식을 느꼈을 것”이라 추측한다. 작가 본인의 인터뷰도 그 위기감을 그대로 증언한다.

그러나 그는 풍경을 찍지 않았다. 풍경이 아니라, 변하는 풍경 아래의 기층민(基層民)을 찍는 쪽으로 향한다. 이것이 백민(白民) 연작이다.

왜 민중이 아닌가. 민중미술·민중문학에서 이미 이데올로기적으로 담론화된 대상이 민중이라면, 그가 찍고 싶었던 것은 그것보다 훨씬 안쪽에 있는 주체였다. 피억압자로 대상화된 주체가 아니라, 옛날부터 민속놀이와 인형극·가면극 속에 있었고, 19세기 말 서양 문물이 들어오던 시기에도 마을 한가운데 아침저녁으로 보이던 그런 얼굴들. 이름 없는 촌로, 늙은 소거간꾼, 무당, 소리꾼, 무형문화재 보유자, 승려.

강릉, 1983

김 교수가 자신의 논문을 시작하는 사진은 1983년 강릉의 무당 초상이다. “한국 사진사의 길이 남을 명작 중 하나”라고 그는 단언한다.

무당이 되어 보지 않고서는 못 찍는, 한 인물의 영적 교감 같은 어떤 순간 — 프레임을 과감히 잘라 인물의 얼굴로 곧장 압박해 들어간 그 사진은, 염주의 결, 눈동자, 굳게 다문 얼굴 주름 하나하나까지 잡아낸다. 김 교수의 표현으로는, “사진을 정말 이렇게 찍으면 피사체의 수명이 1년씩 줄어든다는 미신이 믿어질 정도로” 인물의 에센스가 결정화되어 있다.

백민 연작에는 인물뿐 아니라 토속 신상과 초상화도 함께 들어간다. 자신이 찍은 백민의 얼굴과 그 신상의 얼굴이 어떻게 유사한가를 작가는 보여 주려 했다. 이 흐름은 자연스럽게 다음 작업으로 이어진다.

장승 — 백민이 만든 자신의 얼굴

1985년, 52세의 작가는 〈장승〉 연작을 시작한다. 김 교수는 이를 “백민이 만든 자기의 얼굴”이라 부른다. 얼굴성이 인물에서 사물로 이전되는 순간, 그 사물 고유의 질감과 물성이 카메라의 기계적 시선을 통해 예리하게 다시 잡힌다.

실상사의 유명한 장승을 두고 그는 비교를 한 가지 든다. 유홍준의 《나의 문화유산 답사기》 도판 속 실상사는 토판본 도판이지만, 육명심의 프레임에 담긴 실상사는 도판화될 수 없는 실존 그 자체의 생명력이 느껴진다는 것이다.

참고 도판 — 우리 것 3부작

강연 본문이 짚어 가는 작업의 시각적 맥락을 보강하기 위해, 공개된 보도 자료와 사진집 도판 중 일부를 참고로 함께 싣는다. 모든 이미지의 저작권은 작가 유족과 해당 미술관·출판사에 있으며, 본 아티클에는 비상업적 인용 목적으로 가져왔다.

왜 지금, 다시 육명심인가

강연 말미에서 김 교수는 묻는다. 지금에 와서 왜 이 사람이 중요한가. 왜 좋은 사진가인가.

그의 대답은 두 겹이다. 첫째, 육명심의 작업은 1960~70년대 한국 사회가 가장 급변하던 시점의 시각 문화를 읽을 수 있게 해 주는 좋은 사진가다. 그러나 그것은 그 시각 문화의 지배선이 아니라, 지배선이 늘 가려 왔던 것 — 그 틈새에서 잘 보이지 않던 파편을 카메라라는 새로운 시선 매체로 건져 올렸다는 데 의미가 있다.

둘째, 두 가지는 늘 함께 간다. 단순히 근대화·도시화의 시각 문화를 보여 준 것이 아니라, 그것을 카메라라는 매체의 무한한 잠재성과 가능성을 통해 보여 주었다는 점. 그것을 한국적 모더니즘 사진으로 읽든 스트레이트 포토그래피로 읽든 그것은 분류의 문제일 뿐, 한 시대의 흐름을 독자적인 고유의 언어로 보여 준 사진가는 매우 드물다.

1994년 — 그의 첫 개인전이 열린 해다. 사진가로 입문한 지 거의 30년. 김 교수가 짚듯이, 같은 시기 배병우조차 “전시를 시켜 주는 공간이 없었다”고 회고할 만큼 사진은 미술 제도 밖에 머물러 있었다. 육명심의 늦은 첫 개인전은 한 작가의 늦음이 아니라, 한국 사진이라는 매체 자체의 늦음이다. 그러나 그 30년의 시간 동안 그가 쌓아 올린 작업은 — 강연 도입에서 김 교수가 말했듯 — 작가가 떠난 지금에도 “영원히 빛이 나게 박혀” 메시지를 계속 보낸다.